La Pièce à Machines avant 1660


Il est vraisemblable que les miracles et moralités montés par la Confrérie de la Passion jusqu'au milieu du seizième siècle contenaient des vols d'anges effectués par des machines. Il est certain qu'à la fin du seizième et au début du dix-septième siècles ces machines étaient employées dans des ballets de cour pour des descentes de dieux. Mais il faut attendre les années 1630 pour que la pièce à machines trouve son plein dynamisme. Les auteurs qui expérimentaient les unités et les genres mixtes examinaient aussi les potentialités des machines.

Certains se contentaient d'une seule intervention à un moment critique de l'action. On pense au char volant tiré par deux dragons dans lequel Médée s'échappe à la fin de la première tragédie de Corneille. Rotrou introduisait dans plusieurs de ses pièces un immortel qui intervient directement dans l'action - Hercule qui descend de l'Olympe dans l'Hercule mourant (1634), Mercure descendant sur terre dans Les Sosies (1637), Diane qui paraît dans un nuage au-dessus de l'autel où Iphigénie doit être immolée dans l'Iphigénie (1640).

Pour d'autres, les possibilités offertes par les machines justifiaient la composition de la pièce: l'intrigue n'existe, semble-t-il, que pour relier l'une à l'autre des scènes spectaculaires où abondent les effets visuels. Dans Le Ravissement de Proserpine de Claveret (1637-38), la scène s'ouvre pour révéler la bouche des terres infernales d'où sort le char de Pluton; Arétuse émerge de l'eau sous un ciel qui tourne. Même scénario dans La Descente d'Orphée aux Enfers de Chapoton (1639): Orphée entre dans les enfers et passe le Styx dans la barque de Charon; son père, le Soleil, traverse le ciel dans son char lumineux; Junon descend sur terre dans son char au milieu de la foudre et du vent; les bacchantes sont métamorphosées en arbres. Le char lumineux avait déjà servi dans La Cheute de Phaëton de Jean-Baptiste l'Hermite (1637-38), ainsi que l'ouverture de la terre d'où sort Cibelle, l'apparition de Neptune au milieu de l'onde, et la métamorphose des sœurs de Phaëton en peupliers. Moins d'ambition chez Sallebray, dont le Jugement de Pâris et le Ravissement d'Hélène (1637-38) offre plusieurs navires sur la mer et des divinités sur des sommets de montagne.

A noter qu'à une époque où le public distinguait souvent avec difficulté entre la tragédie, la tragi-comédie et la comédie, on considérait les machines appropriées à tous les genres. Il est évident aussi que le goût des effets visuels influençait l'évolution de la dramaturgie. Une fois l'investissement nécessaire pour monter des pièces à machines fait par une troupe, il fallait trouver des sujets qui se prêtent à l'exploitation des effets les plus spectaculaires (chars volants, nuages, mer agitée ...); et comme le mouvement vertical entre ciel et terre suggérait la descente de dieux ou de héros, ces sujets se découvraient presque toujours parmi les mythes classiques. Il est permis de voir ici un aspect de la division entre théâtre 'baroque', représentant sur la scène cette préférence pour 'la forme qui s'envole' typique de la peinture et de la sculpture de l'époque, et théâtre 'classique', qui trouve sa matière dans l'histoire et surtout dans les luttes idéologiques et personnelles.

En 1641, année qui vit la promulgation d'un édit en faveur des comédiens, le cardinal de Richelieu signala son approbation de la pièce à machines lors de l'inauguration de la Grand'Salle du Palais-Cardinal. Il commanda à Desmarets de Saint-Sorlin une pièce qui fît valoir l'équipement le plus moderne et les techniques les plus avancées. Représentée pour la première fois le 14 janvier 1641, Mirame impressionna les spectateurs surtout par les décors et l'éclairage: une série de palais, de jardins et de grottes, des perspectives remarquables, une mer agitée sur laquelle passaient deux flottes, 'dont l'vne paroissoit éloignée de deux lieuës', mais aussi des passages du jour à la nuit qui semblaient miraculeux: 'La nuit sembla arriver ensuitte par l'obscurcissement imperceptible, tant du jardin que de la mer & du ciel qui se trouva éclairé de la lune. A cette nuit succéda le jour, qui vint aussi insensiblement avec l'aurore & le Soleil qui fit son tour d'vne si agréable tromperie qu'elle duroit trop peu aux yeux & au jugement d'vn chacun' (Recueil des Gazettes nouvelles, 1641, p. 35). Mirame témoignait de l'habileté des machinistes mais elle annonçait aussi que les mythes classiques n'étaient pas les seuls sujets à pouvoir tirer du bénéfice des nouvelles techniques.

Trois semaines plus tard, toute la cour emplit la Grand'Salle pour le Ballet de la Prospérité des Armes de la France, dansé à l'occasion du mariage du duc d'Enghien avec la nièce du cardinal, Claire-Clémence de Maillé-Brézé. On exploita les machines au maximum. Les Alpes s'ouvrent pour révéler Cazale au loin; la terre fait place aux enfers. Le ciel est rempli de nuages portant tantôt l'Harmonie, tantôt les neuf Muses, tantôt la Gloire; des chars volants passent en l'air. Sur la mer, des galions français combattent une flotte espagnole et la brûlent. Vers la fin, le duc d'Enghien lui-même, représentant Jupiter, descend sur son trône lumineux, puis, ayant dansé, remonte au ciel.

Tout en démontrant les potentialités des machines, la magnificence de ces pièces soulignait aussi l'écart entre les représentations 'officielles', c'est à dire financées par la cour, et le théâtre public. Dans ce dernier, le niveau des ressources ne correspondait pas toujours aux ambitions des auteurs. C'est ainsi que nous trouvons dans l'édition de La Pucelle d'Orléans d'Hédelin d'Aubignac (1642) une note écrite ostensiblement par le libraire dans laquelle il se plaint de la parcimonie des comédiens. Ils avaient refusé de dépenser les sommes nécessaires pour l'installation d'une machine capable de faire descendre un ange et, au lieu de créer une vision de la Pucelle au milieu des flammes, ils avaient fait peindre 'vn méchant tableau sans art'. Cependant, le succès des pièces à machines commençait à stimuler l'investissement. En 1644, comptant prendre un avantage sur ses rivaux de l'Hôtel de Bourgogne, la troupe du Marais augmenta considérablement son matériel et son équipement, s'appelant désormais 'Le Théâtre des Machines du Marais'.

Mais la grande impulsion vers la technologie nouvelle venait de l'Italie, pays du baroque. Déjà en 1640, à Rome, Mazarin avait consulté le Bernin, spécialiste de la mécanique scénique et de l'éclairage, voulant pouvoir donner des conseils à Richelieu sur l'aménagement de la Grand'Salle. Le traité de Nicola Sabbattini, Pratica di fabricar scene e macchine ne' teatri, publié en Italie en 1637-38, fut traduit en français, ce qui permit la dissémination en France des techniques les plus récentes en matière de machines. Les deux livres de ce traité donnent des instructions précises non seulement sur la construction des machines et des décors mais aussi sur les aspects plus ordinaires de la gestion ('Comment accommoder les lumières hors de la scène', 'Comment et suivant quelles règles accommoder les spectateurs', etc.). C'est le deuxième livre qui contient le secret des effets les plus spectaculaires ('Comment faire semblant que toute la scène soit en flammes', 'Comment faire que la mer tout d'un coup se soulève, s'enfle, s'agite et change de couleur', 'Le vent, comment le simuler', etc.).

Si Sabbattini expliquait les principes et la théorie de la technologie scénique, ce fut un autre Italien qui révéla aux Parisiens les merveilles que cette théorie pouvait produire. Devenu surintendant de la maison de la reine et voulant amuser la cour, Mazarin fit appel à Giacomo Torelli, le plus célèbre des décorateurs-machinistes italiens, qu'on surnommait 'le grand sorcier'. En 1645, celui-ci monta au théâtre du Petit-Bourbon La Finta Pazza, comédie en musique de Strozzi, qui marquait un tournant pour le théâtre français. Il est vrai que la musique avait été un élément dans les pièces à machines des années 1630, pour des raisons techniques autant qu'artistiques, puisqu'aux moments où on faisait fonctionner les machines, il fallait couvrir le bruit des rouages et des cabestans en faisant chanter les Sirènes ou Orphée, en faisant entendre une musique céleste ou à la rigueur des roulements de tonnerre. Mais elle n'était qu'un élément accessoire tandis que la comédie en musique italienne offrait un mélange de chants, de ballets, de dialogues, de musique instrumentale, de changements de décors et d'effets visuels jusqu'alors inconnu en France, le plaisir donné aux yeux et aux oreilles compensant le fait que la plupart des spectateurs ne comprenaient pas l'italien.

Deux ans plus tard, une entreprise encore plus ambitieuse fit connaître aux Parisiens l'opéra italien. L'Orfeo de Luigi Rossi, spectacle le plus fastueux de ce premier demi-siècle, représenté en mars 1647, enchantait, selon la Gazette, par la beauté des voix et de la musique, l'opulence des décors et l'ingéniosité des machines. Torelli s'était surpassé. Mais c'était aussi la découverte d'un nouvel art, une nouvelle expérience esthétique. Le gazetier s'étonne que la musique et la voix puissent exprimer toute la gamme des émotions, 'toutes les affections de ceux qui les récitoyent', puisque le chant est 'le signe ordinaire de l'allégresse'; mais il ne s'arrête pas aux implications de ce qui l'a frappé. Si ce sont 'la force & la beauté de ses vers' et 'la grace & la naïveté de ses Acteurs' qui ont permis aux Français d'élever la dignité du théâtre au dernier point, la musique et le chant qui les remplacent - et qui rendent souvent les vers incompréhensibles - ne peuvent que menacer la suprématie du théâtre français. Pourtant, le public ne semblait pas partager l'admiration inconditionnelle du gazetier. L'art et le talent des Italiens attiraient des commentaires élogieux, certes, mais ils soulevaient aussi quelques doutes. On trouvait déconcertant d'entendre exprimer les émotions les plus profondes, même tragiques, par le chant et la musique, réservés dans la tradition française aux intermèdes et à l'intensification des moments significatifs. La langue étrangère posait un problème: 'les voix sont belles, écrivait Olivier Lefèvre d'Ormesson, mais la langue italienne, que l'on n'entendoit pas aisément, estoit ennuyeuse' (Journal, I,377). Les proportions grandioses du projet semblaient inquiéter aussi. Charles Sorel fixa son regard sur le côté satirique, imaginant son poète Musigène en train de composer le premier acte de sa nouvelle pièce de théâtre 'pour la representation duquel il faut tant de machines, qu'à peine la coupe d'vne forest y pourra suffire' (Polyandre, I,18). Mais pour d'autres il s'agissait d'une erreur morale, les dépenses énormes n'étant pas justifiées dans l'état actuel des finances: 'chacun murmure assez haut de la mauvaise conduite de M. le cardinal, à laquelle on attribue tout le progrès des ennemis, ayant cassé force troupes cet hiver, point donné commissions ni argent pour en lever d'autres, et pendant tout l'hiver joué très grand jeu et despensé en comédies, tandis que les soldats mouroient de faim' (Ormesson, Journal, I,384).

Mazarin ne se laissait pas décourager. Si l'opéra italien ne s'acclimatait pas facilement en France, il fallait en créer une version plus adaptée au sol français. Corneille fut invité à collaborer avec Torelli à un spectacle qui réunît le génie dramatique du Français et les talents artistiques de l'Italien. La première représentation d'Andromède aurait dû avoir lieu pendant le carnaval de 1648 mais la maladie du roi et une intervention de Vincent de Paul auprès de la reine la firent différer. En attendant, les comédiens parisiens saisirent l'occasion de mettre devant le public des pièces à machines faites en France, dont la plus réussie est l'Ulysse dans l'Isle de Circé de Claude Boyer. Les machines font une contribution importante à cette tragi-comédie, représentée au Marais en 1648, mais ce n'est pas là ce qui intéresse le plus et on voit combien le genre avait évolué depuis dix ans. L'auteur n'est plus obligé de choisir entre une intrigue essentiellement dramatique à laquelle peuvent être ajoutées quelques rares interventions spectaculaires et une série d'épisodes permettant de faire descendre et remonter des divinités sans trop d'invraisemblance. Boyer a su allier une exposition assez perspicace des tensions affectives ressenties par les personnages avec une application impressionnante de la technologie des machines. Le cinquième acte voit l'intrigue amoureuse résolue, puis s'ensuit une démonstration remarquable de l'art du machiniste: Euriloche enlève Phaëtuse et s'échappe dans son navire, avec Circé et Leucosie à la poursuite dans un char volant; le Soleil fait appel à Jupiter qui foudroie le ravisseur; Phaëtuse est sauvée du navire en flammes par un dauphin qui la dépose dans le char volant.

L'Ulysse de Boyer fut concurrencé en 1648 et 1649 par deux reprises de pièces créées une décennie auparavant. Les Sosies reparurent comme La Naissance d'Hercule et La Descente d'Orphée aux Enfers comme La Grande Journée des Machines, ou le Mariage d'Orphée et d'Euridice, toutes deux avec grands renforts de machines mais sans aucune reconnaissance du nouveau goût pour la galanterie, telle qu'on la trouve chez Boyer.

L'Andromède, qui vit le jour en janvier 1650, confirme la supériorité de Torelli sur ses contemporains. Les indications scéniques laissent voir que le jeu des machines n'était pas limité à un simple mouvement vertical ou horizontal. Eole est accompagné de huit vents, dont quatre à ses deux côtés: 'deux autres, qui étaient à sa main gauche sur les ailes du théâtre, s'avancent au milieu de l'air, où, ayant fait un tour, ainsi que deux tourbillons, ils passent au côté droit du théâtre, d'où les deux derniers fondent sur Andromède' (II,5). Persée, en l'air sur le cheval Pégase, combat et tue le monstre, puis 'revole en haut sur son cheval ailé; et, après avoir fait un caracol admirable au milieu de l'air, il tire du même côté qu'on a vu disparaître la princesse' (III,3). Junon, assise dans un char superbe tiré par deux paons, 'se promène au milieu de l'air [...] et y fait plusieurs tours, tantôt à droite et tantôt à gauche' (IV,4). De telles merveilles ont ravi les spectateurs.

Corneille avait dû réfléchir longuement sur la manière de joindre de façon convaincante les vers, la musique et les machines. Dans son 'Argument', il tourne en vertu la nécessité de couvrir le bruit des machines par 'un concert de musique', prétendant que les spectateurs ne pourraient pas prêter attention aux vers pendant que leurs yeux étaient 'arrêtés à voir descendre ou remonter une machine'. La tension entre art dramatique et divertissement visuel n'est pas résolue pour autant, et il est forcé d'avouer implicitement que l'auteur doit choisir: ou bien il peut 'satisfaire la vue par l'éclat et la diversité du spectacle', ou bien 'toucher l'esprit par la force du raisonnement, ou le cœur par la délicatesse des passions'. Andromède 'n'est que pour les yeux'. C'est un dilemme qui aura des conséquences importantes pour l'évolution du théâtre.

La fermeture des théâtres pendant la Fronde mit fin provisoirement à toute évolution mais, une fois la paix rétablie, on voyait les mêmes divisions se perpétuer. Mazarin essaya de remettre l'opéra italien en vogue avec Le Nozze di Peleo e di Theti (1654), combinaison d'opéra et de ballet où abondent les machines et les changements de décors. Quelques auteurs dramatiques ajoutaient des effets visuels à leurs pièces: dans Les Amours de Diane et d'Endimion de Gilbert (1657), plusieurs divinités - Diane et la Nuit, l'Aurore, Apollon - entrent en scène dans leurs chars volants au son du chant obligatoire, mais leurs pieds ne quittent plus la terre ferme pendant le reste de la pièce (Textes et Contextes, pp. 3-4, 32, 33), l'intérêt se trouvant dans la lutte entre mortels et immortels. Par contre, une autre pièce sur le même sujet, l'Endimion de Françoise Pascal (1657), plaisait aux yeux par ses décors complexes et par le mouvement des chars volants, aux oreilles par la beauté de la musique; une reprise du Jugement de Pâris de Sallebray en 1657 voulait impressionner par une vingtaine de machines. La troupe italienne, installée depuis 1653 au Petit-Bourbon, continuait la tradition de Torelli en montant des spectacles fastueux qui, selon Loret,

Font voir de telles raretez
Par le moyen de la Machine,
Que de Paris, jusqu'à la Chine,
On ne peut rien voir, maintenant,
Si pompeux, ny si surprenant.
  Des Balets, au nombre de quatre,
Douze changemens de Théatre,
Des Hydres, Dragons et Démons,
Des Mers, des Forests et des Monts,
Des Décorations brillantes,
Des Muziques plus que charmantes,
De superbes Habillemens,
D'incroyables Eloignemens,
Le Feu, l'Eclair et le Tonnerre,
L'Hymen, l'Amour, la Paix, la Guerre,
La grace et les traits enchanteurs
Des Actrices et des Acteurs,
Flatant les yeux et les oreilles,
Ne sont que le quart des merveilles, [...]
Que l'on voit au susdit Hôtel.
   (La Muze historique, Liv. IX, Lettre XII, 23 mars 1658)

Mais la ligne de faille dans le roc du théâtre se faisait de plus en plus visible. Dans le chapitre de sa Pratique du Théâtre (1657) qu'il consacre aux décors et aux machines, d'Aubignac se déclare prêt à approuver l'usage des machines, principalement parce que les poètes de l'antiquité s'en servaient avec succès. A vrai dire, il s'en méfie et conseille aux auteurs modernes de s'en approcher avec prudence. D'ailleurs, le modèle qu'il propose d'une tragédie ou tragi-comédie ne laisse pas de place à des interventions spectaculaires. 'le poète doit toujours prendre son action la plus simple qu'il lui est possible. [...] il faut qu'il lui souvienne de prendre l'action qu'il veut mettre sur le théâtre à son dernier point et, s'il faut ainsi dire, à son dernier moment; [...] tout ce qu'il invente, c'est afin de le faire dire; il cherche tous les moyens pour faire parler l'amour, la haine, la douleur, la joie et le reste des passions humaines. [...] Une pièce qui n'aura presque point d'Incidents, mais qui sera soutenue par d'excellents discours, ne manquera jamais de réussir' (II,3, III,5, IV,2). C'est la négation de la pièce à machines. Comme l'a exprimé Christian Delmas, 'congénitalement la tragédie à machines, par sa nature composite, est le lieu d'une tension entre Spectacle pur et Verbe' (p. 41). A une époque où de nouvelles perspectives sur la nature humaine et les passions poussaient le théâtre vers l'expression d'émotions subtiles et délicates, la pièce à machines, qui subordonnait la parole au désir d'émerveiller les spectateurs par tous les moyens, devait bientôt suivre la logique de son évolution et se métamorphoser en opéra.


Bibliographie sommaire

Delmas, C. Mythologie et mythe dans le théâtre français (1650-1676), (Genève: Droz, 1985)

Holsboer, S.W. L'Histoire de la mise en scène dans le théâtre français de 1600 à 1657 (Paris: Droz, 1933)